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Nov 06, 2023

El grupo Bloomsbury vuelve a estar de moda

Por Rebecca Mead En julio de 1918, Virginia Woolf pasó un fin de semana en Garsington, una casa de campo en las afueras de Oxford, propiedad de Lady Ottoline Morrell, una célebre anfitriona de la época, y su marido, Philip.

Por Rebeca Mead

En julio de 1918, Virginia Woolf pasó un fin de semana en Garsington, una casa de campo, en las afueras de Oxford, propiedad de Lady Ottoline Morrell, una célebre anfitriona de la época, y su marido, Philip Morrell, miembro del Parlamento. La casa, una destartalada mansión jacobea que los Morrell habían adquirido cinco años antes, había sido redecorada vívidamente por Ottoline en lo que un huésped llamó una "casa de loros revoloteante de verdes, rojos y amarillos". Una sala de estar estaba pintada con un lavado traslúcido de espuma de mar; otro estaba cubierto de un intenso rojo veneciano, y se invitó a los primeros visitantes a aplicar finas líneas de pintura dorada en los bordes de los paneles de madera. El vestíbulo de entrada estaba cubierto con alfombras persas y, como escribió la biógrafa de Morrell, Miranda Seymour, la pintura gris nacarada de las paredes estaba veteada de rosa, "para crear el efecto de una puesta de sol invernal". Woolf, en su diario, anotó que el jardín italiano diseñado por Morrell (con terrazas pavimentadas, parterres de flores de colores brillantes y un estanque rodeado de setos de tejos recortados con nichos para estatuas) era "casi melodramáticamente perfecto".

Woolf caracterizó a la propia Morrell con una nota de sátira, observando que su “deriva” conversacional es siempre casi desconcertantemente serpenteante. Mientras daba un paseo por la tarde, Morrell se apoyó en una sombrilla y ofreció un discurso sobre el amor (“¿No es triste que nadie se enamore realmente hoy en día?”) antes de declarar su dedicación al mundo natural y a la literatura. "Le preguntamos a la pobre tonta por qué, con esta pasión por la literatura, no escribía", escribió Woolf. Morrell respondió: “Ah, pero no tengo tiempo, nunca tengo tiempo. Además, tengo una salud tan lamentable... Pero el placer de la creación, Virginia, debe trascender a todos los demás.

Morrell, que nació en 1873, apenas nueve años antes que Woolf (apenas una vieja tonta), puede que no haya escrito novelas, pero ciertamente disfrutaba con la creación. Como para acompañar su exuberante decoración, cultivó una personalidad extravagante, especialmente a través de su ropa. Sus contemporáneos encontraron la actuación irresistible y risible al mismo tiempo. El poeta y escritor Siegfried Sassoon, que visitó Garsington en 1916, destacó los “voluminosos pantalones turcos de color rosa pálido” de Morrell. Desmond MacCarthy, el crítico británico, describió uno de los sombreros de Morrell como "como una tetera carmesí adornada con erizos".

Morrell es una de las figuras más crónicas y caricaturizadas relacionadas con el grupo de Bloomsbury, la asociación de escritores, artistas y pensadores que, a principios del siglo XX, compartían espacios habitables en un distrito de Londres conocido por sus arboladas plazas, y cuyo intelectual y los caminos eróticos se entrelazaron mucho después de que terminaron esos acuerdos residenciales. Lytton Strachey, el crítico, que era un invitado frecuente de Morrell, dijo que ella era, como el propio Garsington, "muy impresionante, remendada, dorada y absurda". Según la artista Vanessa Bell, hermana de Woolf, Morrell tenía "un carácter tremendamente enérgico y vigoroso con un claro mal gusto". DH Lawrence, que no forma parte del grupo de Bloomsbury, pero conoce bien a sus miembros, se basó en Morrell para su caracterización de Hermione Roddice, la heredera distante y dominante de “Mujeres enamoradas”. (“La gente guardaba silencio cuando ella pasaba, impresionada, excitada, con ganas de burlarse, pero por alguna razón silenciada”). Morrell, que llevaba un diario, declaró en una entrada que “la convencionalidad es muerte”, pero ella era lo suficientemente convencional como para ser herida por los ataques de sus amigos. El retrato de Lawrence apagó su amistad.

El matrimonio de Lady Ottoline con Philip, que comenzó en 1902, combinó la observancia de las convenciones con su subversión. Los Morrell tuvieron dos hijos (una hija, Julian, y su hermano gemelo, Hugh, que murió poco después de nacer) y permanecieron juntos hasta la muerte de Ottoline, en 1938. Pero ambos tuvieron numerosas relaciones externas. En la época de la visita de Virginia Woolf a Garsington, Philip tuvo dos hijos fuera de su matrimonio, uno con su secretaria y otro con la ex sirvienta de su esposa. Mientras tanto, Ottoline mantuvo una relación de larga duración con el filósofo Bertrand Russell. Otro de los amantes de Ottoline había sido Augustus John, el artista cuyo cuadro de ella, realizado en 1919, se encuentra hoy en la Galería Nacional de Retratos de Londres. Ottoline, que medía un metro ochenta incluso antes de ponerse los tacones escarlata que tanto le gustaba, está vestida con un vestido de terciopelo negro con enormes mangas abullonadas y un escote cuadrado ribeteado de encaje, y encima de sus abundantes rizos castaños lleva un gigantesco sombrero negro. Levanta la barbilla y mira de reojo, la mirada en sus ojos hundidos logra un precario equilibrio entre imperiosidad e inseguridad.

Una mañana del pasado mes de julio, Sarah Glenn, conservadora textil radicada en Londres, quitó una funda protectora de un maniquí de sastre en su estudio, en el distrito de Battersea, para revelar un vestido perteneciente a la colección del Museo de la Moda de Bath. El vestido de noche de terciopelo negro, que tenía un cuello cuadrado ribeteado de encaje, mangas abullonadas y una falda de cola de pez, había pertenecido a lady Ottoline. Puede que no fuera exactamente el que llevaba mientras posaba para Augusto Juan; A Morrell le había encantado tanto el estilo que había tenido modelos repetidos a lo largo de los años. Expuestos a ambos lados de la caja torácica había un par de cremalleras resistentes, una innovación introducida en la confección durante la era del jazz. La manga tubular era tan estrecha que a Morrell debió resultarle difícil doblar los codos. En la parte superior del brazo, la manga estalló en un voluptuoso globo, lo que habría hecho que los hombros de Morrell parecieran tan anchos como los de un jugador de rugby. Con una silueta que ofrecía guiños exagerados tanto a la feminidad como a la masculinidad, el vestido era menos ropa que disfraz; sus ambigüedades de género me recordaron los diseños maliciosamente estilizados de Rei Kawakubo para Comme des Garçons, con sus hombros y caderas distorsionados. El vestido, probablemente fabricado por la modista de toda la vida de Morrell, fue una expresión audaz de la creatividad de Morrell, con ella misma como médium.

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El vestido de terciopelo, junto con varias otras prendas del guardarropa de Morrell, se exhibirá este mes en una exposición, “Bring No Clothes”, que explora el uso y la influencia del grupo de Bloomsbury en la ropa y la moda. (El título cita una instrucción que Virginia Woolf le dio a TS Eliot en 1920 antes de que él se reuniera con ella para pasar un fin de semana en el campo: ella lo animaba a dejar atrás las galas constrictivas.) La muestra, comisariada por Charlie Porter, periodista de moda y autor de “What Artists Wear”, se lleva a cabo en Lewes, una ciudad en East Sussex, en una nueva galería dirigida por Charleston Trust, que también es propietaria de una granja del siglo XVII, a siete millas de la ciudad, que alguna vez fue el hogar de Vanessa Bell y su compañero Duncan Grant, el artista. Bell estaba en lo que equivalía a un matrimonio abierto con el crítico de arte Clive Bell, y se instaló con Grant durante la Primera Guerra Mundial, cuando Grant, un objetor de conciencia, necesitaba encontrar trabajo agrícola, una alternativa aprobada a la lucha. Aunque Grant generalmente se acostaba con hombres (entre ellos el escritor David Garnett y el economista John Maynard Keynes, quienes pasaron muchas noches en Charleston), él y Vanessa Bell tuvieron una hija juntos, Angelica, que nació en la granja. (Angélica añadió más tarde un enredo adicional a estos arreglos al casarse con Garnett). Vanessa Bell murió en 1961 y Grant continuó viviendo en Charleston hasta su muerte, en 1978. Posteriormente, la casa se convirtió en museo. Se encuentra junto a una granja en funcionamiento, con el evocador olor del corral.

Durante el mandato de Bell y Grant, la casa fue decorada de manera idiosincrásica por sus habitantes, en una alegre difuminación de la frontera entre el arte y la vida. Las paredes, los muebles, las repisas de las chimeneas, la carpintería e incluso los lados de una bañera estaban pintados desenfrenadamente con motivos florales y geométricos, naturalezas muertas y desnudos macizos. Los espacios compartidos y los dormitorios estaban ocupados por cónyuges, amantes y amigos, entre los cuales se descartaban felizmente los hábitos del decoro eduardiano. Virginia Woolf, por ejemplo, estaba casada con el académico y editor Leonard Woolf, pero tenía relaciones románticas con mujeres, sobre todo con la escritora y diseñadora de jardines Vita Sackville-West.

En los últimos años, se ha agregado un nuevo espacio al sitio de Charleston, que ofrece exposiciones temporales de artistas contemporáneos que trabajan en el espíritu de los anteriores ocupantes de Charleston. (Una próxima muestra se centra en dibujos íntimos de David Hockney de amigos y amantes en entornos domésticos). Bajo su actual director, Nathaniel Hepburn, quien asumió el cargo en 2017, Charleston ha abrazado más plenamente su herencia como un sitio de política radical y auto-personalidad. -invención—o, como me dijo Hepburn, “un lugar donde la gente llegó a imaginar cómo se podría vivir la vida de manera diferente”.

La nueva galería en Lewes, en un antiguo edificio de oficinas, es una extensión de esta misión. “Bring No Clothes” emula el modo de ornamentación informal de Charleston: no hay interiores minuciosamente reconstruidos con maniquíes posados ​​en sillas. En cambio, la muestra reúne ingeniosamente una amplia gama de objetos, tanto históricos como contemporáneos. En una sección dedicada a la afinidad de Bloomsbury por las artesanías, se muestra una serie de retratos de Vanessa Bell junto a una alfombra de trapo multicolor hecha con su ropa gastada, un artefacto recuperado de los pisos con corrientes de aire de Charleston. Se muestra una copia de “Orlando”, la novela de Virginia Woolf de 1928 sobre un aristócrata que cambia de género, inscrita en Sackville-West, la inspiración de la historia, al igual que tres trajes que Kawakubo diseñó para una adaptación operística del libro de 2019, por la compositora Olga Neuwirth.

Porter también ha incluido artículos de artistas y diseñadores contemporáneos que comparten parentesco con el grupo. Entre ellos se incluyen Jawara Alleyne, una diseñadora nacida en Jamaica cuyo uso de imperdibles para sujetar telas cortadas hace eco de la estética hecha a mano de Charleston, y Ella Boucht, una joven diseñadora radicada en Londres que crea ropa a medida y prendas de cuero que celebran la identidad butch. Entre otras cosas, la exposición demuestra con fuerza que el enfoque del grupo de Bloomsbury para resistir las normas sociales (lúdico, exploratorio y en constante cambio) sentó las bases para las nociones actuales de género y fluidez sexual. La ropa nunca fue el foco del grupo, pero, como señala el texto de la exposición de Porter, "la moda proporcionó un lenguaje con el que explorar su ruptura con la tradición".

Han sobrevivido pocas prendas que pertenecieron a los miembros clave del grupo de Bloomsbury. Los estudiosos han escrito sobre la importancia de los guantes en las novelas de Virginia Woolf; en una de las primeras versiones de “Mrs. Dalloway”, “Sra. Dalloway en Bond Street”, son guantes y no flores lo que Clarissa Dalloway dice que se comprará ella misma en primera fila. Pero se cree que ninguno de los guantes que Woolf usó durante su vida existe hoy. La única prenda de Woolf que se sabe que ha sobrevivido es un chal negro de seda china decorado con follaje verde y flores y pájaros de color salmón. Fue un regalo de la generosa Lady Ottoline Morrell.

La forma en que Woolf, Bell y otros vestían, y cómo pensaban acerca de lo que vestían, se ha conservado principalmente en sus textos, fotografías y obras de arte. En Lewes se exhibe el diario de Grace Higgens, quien sirvió como ama de llaves para Vanessa Bell y Duncan Grant en Charleston, que revela con claridad lo que pasó con la ropa de Bell después de su muerte: “Tenía una hoguera y quemaba el colchón de la señora Bell y muchas cosas”. su ropa y sus almohadas”. Porter me dijo: “Confirma la absoluta ausencia de sentimentalismo respecto a la ropa. A partir de esto, se puede suponer qué pasó con la ropa de Virginia Woolf. No habría habido ningún sentido de aferrarse a las cosas”.

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En la carta en la que Woolf aconsejaba a TS Eliot que "no trajera ropa" para una visita al país, añadió, a modo de explicación: "Vivimos en un estado de la mayor sencillez". En la sociedad convencional de la época, los anfitriones e invitados de una casa de campo se cambiaban de ropa varias veces al día, culminando con un traje formal para la cena. Es posible que Woolf haya prescindido de tales reglas, pero no estaba libre de ansiedad por la ropa. Sus diarios están llenos de comentarios sobre las deficiencias de su guardarropa. En múltiples ocasiones se denuncia a sí misma por estar mal vestida (un veredicto que a veces respaldan otros miembros de su círculo). En 1915, Woolf considera asistir a una fiesta, recordándose a sí misma que "verá gente hermosa y tendrá la sensación de estar en la cresta más alta de la ola más grande", pero decide no hacerlo. "Hay vanidad", escribe. "No tengo ropa para entrar".

A juzgar por las fotografías tomadas en Garsington y otros lugares, Woolf parece haberse decidido desde muy joven por una estética (líneas largas y delgadas, con poco fruncido en la cintura o escote) que rechaza algunas de las restricciones de la vestimenta impuestas a las mujeres. en las primeras décadas del siglo XX. Pero, si Woolf no se preocupaba por ciertas formas eduardianas de restricción indumentaria, tenía en cuenta otras: “Me parece bastante imposible usar pantalones”, escribió en una carta de 1917, observando las elecciones más audaces de otros, como el artista. Dora Carrington, que prefería que la llamaran sólo por su apellido. Carrington vestía pantalones de pana y pantalones de montar, y se peinaba en un corte corto y contundente que amenazaba con oscurecer su rostro. Porter encontró una instantánea de Woolf recostada al aire libre en una chaise longue durante unas vacaciones en Devon, vestida con lo que ella habría querido decir con “sin ropa”: un suéter holgado y una falda hasta la pantorrilla que dejaba al descubierto medias y zapatos de tacón de cuero.

Si Woolf encontró la autoexpresión vistiendose informalmente, también era consciente del placer y el poder que ofrecía vestirse elegantemente. En abril de 1925, justo antes de la publicación de “Mrs. Dalloway”, escribió Woolf en su diario sobre la felicidad de encargar una nueva prenda: “Ir a ver a mi modista en Judd Street, o más bien pensar en un vestido que podría conseguirle que me hiciera, e imaginarlo hecho, ese es el hilo que como si se sumergiera libremente en una ola de tesoro y sacara perlas adheridas a él”. Unos días más tarde, expresó su deseo de explorar “la conciencia de fiesta, la conciencia de los vestidos, etc.”: su ahora célebre acuñación para las formas en que el sentido de sí mismo de un individuo puede ser alterado por lo que se pone en su cuerpo. Sus reflexiones fueron motivadas por una visita, ese mismo día, a un estudio en el distrito de Marylebone de Londres, donde posó para Maurice Adams Beck y Helen MacGregor, los fotógrafos jefe de la revista Vogue británica. En el retrato resultante, ella está sentada con un vestido oscuro, una mano envuelta en un guante pálido y la otra mano apoyada en su regazo. La experiencia le había dado la oportunidad de considerar la función excluyente del sistema de la moda, “donde las personas segregan una envoltura que las conecta y las protege de otros, como yo, que estamos fuera de la envoltura, de cuerpos extraños”.

Además de ser fotografiados formalmente por profesionales, Woolf y su círculo fueron capturados en instantáneas casuales. Porter ha rebuscado en los álbumes de Bloomsbury en busca de imágenes, y entre sus hallazgos se encuentran fotografías de Grant y otros sin camisa, semidesnudos o desnudos, una libertad permitida por la privacidad de los jardines cerrados en propiedades como Charleston y Garsington. (Es de suponer que todavía se puede visitar Garsington, que sigue siendo una casa privada). Lady Ottoline Morrell blandía con frecuencia una cámara, capturando a sus invitados en momentos de deshabille relajado o con conjuntos bohemios para tomar el té. Pegaba las fotografías en álbumes y, a menudo, entregaba copias de las imágenes a los sujetos; muchos de ellos se encuentran ahora en la colección de la Galería Nacional de Retratos.

Aunque las luminosas combinaciones de colores pintadas en los armarios y repisas de las chimeneas de Charleston sugieren que el grupo de Bloomsbury adoptó una paleta aventurera, es difícil decir hasta qué punto este enfoque se extendió a la ropa, dado que sus miembros fueron fotografiados casi exclusivamente en negro y negro. blanco. (En un retrato de Woolf de Duncan Grant de 1911, su figura sentada está rodeada de franjas fauvistas de naranja y verde, pero su vestido está pintado en negro). Una fotografía de 1923 muestra a Woolf sentada en un banco de jardín en Garsington, fumando un cigarrillo y llevaba un vestido largo y desestructurado con fajas, un chal de encaje y un sombrero de ala ancha adornado con plumas pálidas. Sólo se puede adivinar la combinación de colores y tonos. El registro escrito, al menos, sugiere que la paleta de Woolf podría ser vívida. Sackville-West, a quien Woolf conoció a principios de los años veinte, comentó en 1922 que Woolf vestía más elegantemente que la última vez que la había visto: “Es decir, las medias de lana naranja fueron reemplazadas por unas de seda amarillas, pero ella todavía Llevaba zapatos de tacón”. Porter ha observado, acertadamente, que la descripción "suena como una decisión de estilo tomada hoy entre bastidores en Prada".

De manera similar, Porter descubre relatos de Woolf y otros que revelan lo que las fotografías supervivientes oscurecen. En una carta de 1916 de Woolf a Bell, el traje de su cuñada Karin Stephen, diseñado por Bell, se describe sardónicamente como “una falda con franjas rojas y amarillas del tipo más vil, una blusa verde guisante encima, con un un pañuelo llamativo en la cabeza”. Woolf bromea: “Me retiraré al color paloma y lavanda viejo, con cuello de encaje y muñequeras de linón”, los colores y estilos eduardianos que las hermanas claramente habían dejado atrás.

Es un accidente del destino (y de clase) que la ropa de Lady Ottoline Morrell fuera preservada por sus descendientes después de su muerte. Su guardarropa ofrece una rara muestra de la textura material de Bloomsbury y las formas inventivas en las que sus miembros buscaron crear nuevas formas. En la exposición, las prendas de Morrell han sido alineadas como modelos de pasarela al final de un desfile de un diseñador contemporáneo. "Morrell habló en su diario de que su look preferido era largo y sencillo; cree que su look es muy simple", dijo Porter. "Pero me parece que ella está respondiendo a sus propios rasgos y exagerando las cosas debido a su apariencia, en lugar de tratar de ocultar algo". Dada la altura, el cabello y la altivez de Morrell, era muy consciente de que parecía llamativa y extraña. De hecho, su apariencia calificaba como lo que ella y sus contemporáneos habrían llamado “queer”, es decir, peculiar. En "Mujeres enamoradas", se describe a Hermione Roddice "moviendo la cabeza hacia arriba y hacia abajo y agitando la mano lentamente en señal de despido, sonriendo con una extraña sonrisa afectada, formando una figura alta, extraña y aterradora".

Además de la exposición “Bring No Clothes”, Porter ha publicado un libro que comparte el título. En ambos, su objetivo es demostrar cómo la gente del círculo de Bloomsbury utilizó la ropa, la moda y el rechazo de la moda para liberarse de una manera que presagia el uso moderno de "queer" como término general para "no heterosexual". "Me describo como 'queer' en lugar de 'gay', aunque soy un hombre gay", escribe Porter. "La palabra es lo suficientemente específica como para tener significado, lo suficientemente amplia como para dar a todos los humanos queer el espacio para ser ellos mismos".

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Porter no es la única en el mundo de las artes y la moda que descubre que el grupo de Bloomsbury responde a las nociones contemporáneas de lo queer: la actriz Emma Corrin, que no es binaria, protagonizó recientemente una adaptación del West End de "Orlando", que la escritora lesbiana Jeanette Winterson la ha categorizado como “la primera novela trans en idioma inglés”. El diseñador y artista británico Luke Edward Hall, cuyos diseños interiores para hogares, restaurantes y locales comerciales, con sus patrones contrastantes y colores vibrantes, están inspirados en la estética de Charleston, lanzó recientemente una línea de artículos para el hogar y ropa de género neutro. , llamado Chateau Orlando, que incluye pantalones cortos holgados con flores y el tipo de chalecos tipo suéter que son perfectos para un fin de semana en un lugar rural con calefacción inadecuada. Porter escribe que, si Woolf estuviera viva hoy, "podríamos imaginarla identificándose como no binaria o trans". Al mismo tiempo, reconoce que es anacrónico volver a generar el género de personas que vivieron hace un siglo. Lo que Woolf escribe sobre los isabelinos en “Orlando”: “Sus costumbres no eran las nuestras; ni sus poetas; ni su clima; ni siquiera sus verduras”—es igualmente cierto hoy en día respecto de nuestra distancia de la era de Bloomsbury.

La contribución más novedosa de Porter a la erudición de Bloomsbury es observar los artefactos del grupo desde la perspectiva de la cultura queer contemporánea. Ofrece un análisis de un retrato pintado por Duncan Grant de su amigo Harry Daley, un policía que tuvo una larga aventura con EM Forster, socio del grupo de Bloomsbury. Daley, inusualmente para la época, fue relativamente abierto acerca de ser gay, protegido de la prohibición legal de la homosexualidad por su posición en las fuerzas del orden. Porter, al escribir sobre el ajustado uniforme de policía de Daley, adornado con cadenas y hebillas, señala: “Daley está completamente cubierto, pero para los ojos extraños, el lenguaje codificado de las prendas cuenta una historia diferente. . . . Habla de fantasías en las que un policía obliga a un sospechoso a someterse o, por el contrario, un sospechoso toma la delantera”. En el libro “Bring No Clothes”, Porter ofrece lo que representa un credo: “Los miembros queer del grupo de Bloomsbury tuvieron que sortear normas sociales prohibitivas para encontrar formas de existir. Al observar su ropa, estas estrategias de vida pasan a primer plano. Puede hacernos darnos cuenta de que, incluso hoy, todos vivimos según esos códigos, por mucho que creamos que somos libres”.

Así como Vanessa Bell pintaba su armario y su chimenea con diseños muy personales, ella confeccionaba su propia ropa, en ocasiones a partir de textiles que ella misma había creado. Estas prendas eran orgullosamente sencillas, con dobladillos andrajosos, y al menos algunas de ellas eran coloridas. En una carta de 1915, Bell le dijo a Grant que estaba haciendo un vestido que "será mayormente morado" y agregó: "Voy a hacerme una blusa o un abrigo de color verde brillante". Grant, por su parte, improvisaba turbantes con trozos de tela y mezclaba estilos con deslumbrante facilidad: Woolf escribió que, en Charleston, se podía encontrar a Grant “increíblemente envuelto con chalecos amarillos, corbatas manchadas y viejas chaquetas pintadas de azul. " La estética del bricolaje de Charleston ha inspirado a Porter a explorar la posibilidad de confeccionar su propia ropa. La primera vez que lo conocí llevaba unos pantalones ligeros con cinturilla elástica acanalada, como ropa de maternidad, y una camisa hecha con dos paneles de algodón con diferentes patrones y de diferentes largos, de modo que la parte delantera era más corta que la trasera. . En “Bring No Clothes”, escribe: “Pasar este tiempo con el grupo de Bloomsbury ha abierto mi pensamiento sobre las prendas de vestir”.

La estética mezclada de Bloomsbury sigue inspirando. Para muchos diseñadores de interiores, el desorden pictórico de Charleston ofrece un camino alternativo después de décadas de paredes blancas y elegantes muebles industriales. En el bar del Beaverbrook Town House, un nuevo hotel en el distrito londinense de Chelsea, los azulejos verde azulado y el vidrio granate contrastan deliciosamente con los estantes abarrotados de cerámica con dibujos ornamentados. Diseñadores ingleses como Tess Newall y Jermaine Gallacher se han especializado en aplicar diseños caprichosos directamente a las paredes. Architectural Digest, que recientemente declaró que la “chic irreverente” del grupo de Bloomsbury “está regresando”, citó a Gallacher diciendo que, siempre que diseña un espacio, intenta “incluir un atrevido mural o una superficie pintada a mano”.

Las pasarelas de moda de hoy están llenas del tipo de juego de género preferido por el grupo de Bloomsbury. La colección otoño/invierno 2023 de Prada destaca las corbatas para mujer; Armani, por su parte, ofrece chales estampados para hombre. El tipo de medias de colores brillantes que prefería Woolf también han vuelto a estar de moda. Para algunos diseñadores de moda contemporáneos, Bloomsbury es un punto de referencia central. Entre ellos se encuentra el diseñador turco británico Erdem Moralioglu, cuya colección de primavera de 2022 se inspiró tanto en la ropa de Lady Ottoline Morrell como en Dame Edith Sitwell, una satélite de Bloomsbury a quien Woolf describió, al conocerla por primera vez, como “una mujer joven muy alta, luciendo una expresión permanentemente sorprendida y curiosamente rematado con un tocado alto de seda verde”. Moralioglu me dijo que considera que la era de Bloomsbury era “una época muy interesante y progresista”, y añadió: “La fluidez entre las relaciones era fascinante”. Su colección incluía vestidos delgados de flores con faldas acampanadas que llegaban hasta la mitad de la pantorrilla, sombreros de ala ancha y zapatos brogue sensatos de esos con los que uno podría escalar cómodamente una ladera rural, apoyarse en una sombrilla y anunciar su dedicación al mundo natural y a la literatura. El desfile tuvo lugar en Bloomsbury, en el Museo Británico, bajo la columnata neoclásica de esa institución, de modo que las modelos seguían literalmente los pasos de sus antecedentes históricos.

Quizás el aficionado más destacado de Bloomsbury en la industria de la moda sea Kim Jones, director artístico de la moda femenina de Fendi y de la moda masculina de Dior. Jones, que tiene cuarenta y cuatro años, pasó un tiempo en Lewes mientras crecía y visitó Charleston por primera vez en un viaje escolar cuando era un adolescente. “Me tocó una fibra sensible la forma en que estas personas vivían exactamente como querían vivir”, me dijo Jones. “Era casi como punk. Realmente se deshicieron de la apariencia victoriana con la que crecieron”. En los últimos años, el éxito de Jones como diseñador y ejecutivo de la moda le ha proporcionado los recursos para acumular una enorme biblioteca de manuscritos, cartas, pinturas y objetos relacionados con el grupo de Bloomsbury. Entre las cartas se encuentra una nota de 1923 que Virginia Woolf envió a TS Eliot, en su calidad de editor del Criterion, ofreciéndole “Sra. Dalloway en Bond Street” para su publicación. (Eliot se negó).

Cuando Jones estaba creando su colección de primavera de 2023 para Dior Men, se sumergió en la vida y la estética de Duncan Grant. La colección resultante ofrecía impermeables holgados y ondeantes, zapatos gruesos y pantalones cortos combinados con calcetines gruesos: una fantasía sobre el tipo de prendas que Grant usaba para salir corriendo del estudio de pintura al jardín amurallado de Charleston. Varios artículos de la colección Dior se exhiben en Lewes, junto con las imágenes y obras de Grant que ayudaron a inspirarlos. Un suéter tejido a mano lleva un diseño, con dos desnudos femeninos, que Grant hizo para el telón de un teatro de Londres; una chaqueta con cremallera presenta un patrón parecido a un estanque de nenúfares que Grant pintó en una mesa para el dormitorio de Charleston utilizada por John Maynard Keynes.

La colección de Bloomsbury de Jones eventualmente será legada a Charleston, y ha adquirido una escuela primaria desaparecida en Sussex que se convertirá en un depósito académico de libros, manuscritos y otros objetos. Por el momento, sin embargo, vive con la colección en sus casas, en Sussex y Londres. En Sussex, Jones colgó dos desnudos masculinos de Grant, cuyos dibujos eróticos privados de hombres fueron el centro de una exposición en Charleston el año pasado. En Londres, una espaciosa y elegante sala de estar de color lavanda exhibe seis pinturas de la época de Bloomsbury a lo largo de una sola pared, entre ellas un retrato posimpresionista de Grant de Vanessa Bell con un vestido naranja ribeteado de verde y un chal amarillo sobre la cabeza. . La obra fue comprada en una subasta en Londres el año pasado por más de trescientas mil libras, un récord para Grant. Jones lo prestará al programa “Bring No Clothes”, junto con otros tesoros, incluida la copia de “Orlando” con la inscripción Sackville-West, que compró hace unos años. Jones posee once ejemplares de la novela, nueve de ellos inscritos por el autor a diferentes miembros del grupo de Bloomsbury. “El libro es más relevante ahora que cuando salió, hace poco menos de cien años”, me dijo Jones. “Y probablemente le hablará aún más a la generación dentro de cien años”.

“¡Qué lástima que de vez en cuando no se pueda cambiar de sexo!” Lytton Strachey le escribió una vez a Clive Bell y agregó: "Me encantaría ser una condesa viuda". Morrell le declaró una vez a Strachey que deseaba ser un hombre, "porque entonces nos llevaríamos maravillosamente". Como ha observado el biógrafo de Strachey, Michael Holroyd, los dos a menudo se llevaban maravillosamente y ninguno de los dos se ajustaba a las expectativas predominantes de masculinidad y feminidad. Cuando Strachey vino a Garsington, él y Lady Ottoline disfrutaron hurgando en su guardarropa, tratando su contenido como una caja de disfraces. Morrell escribió sobre una visita: “Por la noche, Lytton se ponía alegre y nos reíamos y hacíamos tontos; A veces se ponía un par de mis elegantes zapatos de tacón alto, que le hacían parecer un dibujo de Aubrey Beardsley, muy malvado”. (Beardsley, un contemporáneo de Morrell, era conocido por sus eróticos e inquietantes dibujos con pluma y tinta, incluidas ilustraciones de la obra de Oscar Wilde "Salomé".) Morrell escribió sobre Strachey: "Me encanta verlo en mi memoria tambaleándose y haciendo piruetas". por la habitación con los pies tan absurdamente pequeños, asomando por dentro y por fuera de sus pantalones, los dos tan emocionados y felices, volviéndonos cada vez más fantásticos y alegres”.

En el libro “Bring No Clothes”, Porter observa la rareza a veces transparente, a veces ocluida, de varias figuras de Bloomsbury. En un capítulo sobre Keynes, famoso por tener un prodigioso recuento de amantes, Porter dirige su extraña mirada al registro fotográfico. Observa la postura dominante de Keynes cuando lo capturan en una conversación con su compañero Grant: la mano izquierda metida en el bolsillo del pantalón, la pelvis inclinada hacia adelante y los hombros hacia atrás. "La pose de Keynes rompe con el respeto del traje hecho a medida", escribe Porter. “Dice, quiero más ahora. También dice: reclamo poder”. Porter encuentra otra imagen de la pareja tomada unos años más tarde que tiene un lenguaje corporal similar: Keynes tiene las manos en sus caderas claramente incontenibles. En otro lugar, Porter escribe con sutileza sobre los esfuerzos de Carrington por encontrar un lenguaje para una identidad que hoy podría clasificarse como no binaria. En una carta de 1925 rechazando a un ex amante, Gerald Brenan, Carrington le dice: “Sabes que siempre he odiado ser mujer. . . . Mi afeminamiento me deprime continuamente”. Al escribir en otra parte sobre una aventura con la periodista estadounidense Henrietta Bingham, Carrington confiesa haber tenido "un sueño" en el que "no era mujer". El libro de Porter ilumina las formas en que las normas de género, no menos que las normas de orientación sexual, estaban en juego entre el grupo de Bloomsbury, incluso cuando se observaban ciertas convenciones sociales, incluido el matrimonio. (Tanto Keynes como Carrington se casaron con parejas del sexo opuesto; Strachey era inusual en los círculos de Bloomsbury por no casarse nunca).

A pesar de la afirmación de Miranda Seymour, la biógrafa más reciente de Morrell, de que “el lesbianismo no jugó ningún papel en la vida de Ottoline” (un juicio que se hace eco del de una biógrafa anterior, Sandra Jobson Darroch), Porter cree que hay amplias razones para contar a Morrell entre las personas queer. mujeres de Bloomsbury. En una conocida secuencia de fotografías tomadas en los jardines de Garsington en el verano de 1917, Carrington, que entonces tenía poco más de veinte años, sube desnuda a una estatua musculosa de una figura masculina, a la que se contrapone su propio atletismo. Porter señala que Morrell sostenía la cámara. Incluye una fotografía de Morrell desnuda junto a una hilera de arbustos en Garsington, con un rastro de ropa desechada detrás de ella. Morrell, veinte años mayor que Carrington, tiene miembros ágiles y el vientre flojo de una mujer que ha tenido hijos. Se desconoce el fotógrafo, pero Porter sugiere que Morrell y Carrington intercambiaron la cámara mientras se vestían y desnudaban.

Porter también propone la teoría de que Morrell y Virginia Woolf pudieron haber sido amantes fugazmente. Cita, entre otras pruebas sugerentes, un comentario en una carta a Vanessa Bell de Roger Fry, un crítico de arte del grupo de Bloomsbury, de que Morrell y Woolf “han caído en brazos del otro”. Porter sostiene que, como mínimo, tiene sentido considerar a Woolf y Morrell como “camaradas queer”. En un inspirado fragmento de investigación, Porter considera una fotografía de Woolf tomada para Vogue en 1924, un año antes del célebre retrato con guantes. Se muestra a Woolf con un vestido que generalmente se describe como perteneciente a su madre, Julia Stephen. Porter se muestra escéptico: el estilo del vestido, según demuestra, no se parece a ninguna prenda que se sepa que usó Stephen, quien fue muy fotografiado, siendo una gran belleza. En cambio, Porter arriesga que el vestido, con sus mangas dramáticamente abullonadas y su escote bajo con borde de encaje, que se abre alrededor de la esbelta clavícula de Woolf como si fuera varias tallas demasiado grande para ella, pudo haber sido prestado a la novelista por su amigo Morrell. : una muestra de afecto, y quizás más, pasada entre ellos.

Mientras se estudiaba el guardarropa de Morrell, las prendas revelaron otros detalles sobre el grupo de Bloomsbury y sus amigos, enemigos y partidarios: fragmentos de sus vidas que han escapado de la hoguera del tiempo. Cuando los curadores del Museo de la Moda de Bath miraron en los bolsillos de un par de pantalones de cintura alta y perneras abullonadas hechos de suave terciopelo de algodón de color índigo, encontraron restos de los cigarrillos de Ottoline, tal vez restos de un paseo por el campo. alrededor de Garsington.

También se exhibe en Lewes una túnica larga de terciopelo negro, bordada con hilo dorado en patrones geométricos, en una imitación de un estilo popularizado por el modisto español Fortuny. Morrell pudo haber sido una aristócrata, pero no era tan rica como parecía (las presiones financieras finalmente la obligaron a ella y a Philip a vender Garsington) y prefería que su ropa se hiciera localmente, en lugar de en los talleres de Europa. Las irregularidades en las costuras sugieren que la túnica fue confeccionada por la propia modista de Morrell. El interior del escote está manchado con un residuo aceitoso, probablemente de maquillaje. Parece el cuello sucio de una niña de cinco años que apresuradamente ha usado su camiseta para limpiarse la boca y, por lo tanto, sugiere la vivacidad descuidada de quien la usa, mientras una velada con amigos se vuelve cada vez más fantástica y alegre.

Poco antes de que se instalara “Bring No Clothes” en Lewes, Porter descubrió otra prenda de Morrell que había seleccionado para el espectáculo, una túnica de gasa de lino sin teñir, bordeada con cuentas de cerámica. El frente está estampado con ocho motivos florales repetidos delineados en verde opaco; algunos de los pétalos están coloreados en rosa pálido y azul. Porter investigó los archivos de Fortuny y descubrió que esta prenda era genuina, salvo por un detalle no auténtico: en el original, el estampado floral estaba estampado sin color.

Al igual que el vestido de terciopelo con mangas abullonadas de Morrell, la túnica había ido al estudio de conservación de Battersea. Cuando lo sacaron de su caja forrada de tejido y lo colocaron cuidadosamente sobre una mesa de trabajo, Porter recordó algo que le había dicho antes una investigadora de vestuario llamada Gill MacGregor: el rosa y el azul de la tela no estaban distribuidos uniformemente. A diferencia de los contornos verdes, los pétalos parecían haber sido coloreados a mano. La túnica había sido modificada, embellecida para adaptarse a las inclinaciones de Morrell, quien, como muchos de sus invitados, amigos y amantes, no veía ninguna razón para adherirse a los gustos prescritos de la época, en cuestiones de vestimenta o de otro tipo.

Era imposible decir quién había sido el responsable de la alteración. Lo más probable es que la obra, al igual que las costuras irregulares en otras partes de la ropa de Morrell, fuera obra de su modista. ¿Pero no era posible imaginar a Morrell empuñando un pincel ella sola, como los artistas de los que se rodeaba? Entre los objetos que le sobreviven se encuentran varias cajas de costura, llenas de hilos de colores brillantes. “Ella podía hacer vestidos ella misma; habla de hacerlo cuando era niña”, dijo Porter. Incluso si no había ningún pincel revelador entre las agujas y los carretes, era tentador creer que Morrell había dejado su huella, experimentando por sí misma el placer trascendente de la creación. ♦